Videodrome (1983)

Film-manifesto della poetica cronenberghiana della Nuova Carne, Videodrome è opera profetica, cupissima, imprescindibile.

Visionaria riflessione sul potere del mezzo televisivo che deforma le percezioni, e il corpo, dell’individuo. Uno dei capolavori indiscussi del geniale regista canadese. “Gloria e vita alla Nuova Carne!”: con queste parole si chiude Videodrome, capolavoro Cronenberghiano del 1983 e manifesto ideale della sua poetica, quella della Nuova Carne, per l’appunto, già presente in embrione nelle sue pellicole precedenti e che sarà il filo conduttore della sua intera filmografia.

A partire da Stereo (1969), suo film d’esordio, Cronenberg ha esplorato le mutazioni del corpo, la natura dell’infezione e del morbo, e le interazioni corpo umano/macchina. Videodrome, che segue un altro titolo di fondamentale importanza, Scanners (1981), è opera seminale e necessaria  per comprendere il complesso universo dell’autore canadese, oltre che inquietantemente profetica.

Il film narra di Max Renn (James Woods), presidente della CIVIC-TV, una piccola emittente televisiva che offre ai propri spettatori spettacoli a base di sesso e violenza, semplicemente poiché “è ciò che loro vogliono”; un personaggio solo in apparenza trasgressivo, in realtà ristretto entro i confini ben delimitati della finzione: quando incontra Nikki Brand (Deborah Harry), conduttrice radiofonica e masochista nell’intimità, mostra ritrosia nel praticare il sadismo, seppur su di una persona consenziente. Nikki dunque rappresenta il primo salto del fosso per Max, finto-cinico che rabbrividisce quando lei gli domanda di spegnerle una sigaretta addosso.

Tramite Harlan, che lavora per il canale e capta trasmissioni pirata, Renn si imbatte in un segnale satellitare sconosciuto: Videodrome, letteralmente “video-arena”, che mostra immagini assai cruente ed estramente realistiche. L’ossessione ha inizio, e Max deve trovare la fonte di ciò che ha visto, per portarlo su CIVIC-TV ed aumentare l’audience.

La prima pista lo porterà verso il Professor Brian O’Blivion (Jack Creley), personaggio che comunica esclusivamente tramite schermo tv, in realtà defunto da mesi. La figlia di O’Blivion , Bianca (Sonja Smits) gestisce, in memoria del padre, la “Cathode Ray Mission” (Chiesa Catodica), luogo dove vengono accolti dei senzatetto e viene loro fornito un apparecchio televisivo “poiché la televisione li fa sentire parte della realtà”, per usare le parole di Bianca.

Le figura di O’Blivion (basata su quella del massmediologo Marschall McLuhan, docente di Cronenberg ai tempi del college) e di sua figlia sono fondamentali, poiché forniscono la chiave per la comprensione di cosa in realtà sia Videodrome: il segnale ha provocato la crescita di un tumore mortale nel cervello dell’uomo. O’Blivion in un primo momento collaborava con i creatori della video-arena, poiché pensava che i loro obbiettivi fossero comuni: quando si rese conto dei veri scopi dietro al progetto, venne eliminato, tramite la malattia.

Videodrome, infatti, è in realtà una cospirazione governativa  segreta ordita dalla Spectacular Optical, una ditta di occhiali, usata dalla NATO come copertura per il traffico d’armi: lo scopo, è di “ripulire” moralmente la società, eliminando i fruitori di violenza televisiva causando una forma tumorale nei loro cervelli. La verità viene svelata a Max da Barry Convex (Leslie Carlson), capo della Spectacular Optical e fin dall’inizio complice di Harlan, da lui introdotto all’interno di CIVIC-TV col solo fine di esporre Max al segnale Videodrome: non ci sono mai state trasmissioni, ma soltanto cassette pre-registrate.

Anche Nikki fa parte del complotto (o meglio, la sua immagine, poiché la donna è già stata uccisa) ed ora ciò che vogliono da Max è il suo canale per iniziare le loro trasmissioni: lo “programmano”, inserendo una videocassetta nel suo ventre ed ordinandogli di uccidere i suoi soci e la O’Blivion. Quando Renn si reca alla Chiesa Catodica, Bianca riuscirà a liberarlo dal condizionamento, tramite uno sparo proveniente da uno schermo: in tal modo, lo indirizzerà a distruggere Videodrome e i suoi creatori.

Il finale è puramente nichilista: Nikki, come sempre attraverso una tv, dice a Max che il passo successivo, al fine di potersi rigenerare nella Nuova Carne, è distruggere il proprio vecchio corpo. Il televisore mostra l’immagine di Renn che si spara alla tempia, l’apparecchio esplode disseminando viscere, e immediatamente dopo la sequenza si ripete. Max porta alla tempia la pistola che è diventata tutt’uno con la sua mano, arma organica che rivedremo più volte nel cinema di Cronenberg, pronuncia le parole finali (“Gloria e vita alla Nuova Carne!”), e preme il grilletto.

La narrazione della trama è necessaria per meglio comprendere l’analisi di una pellicola particolarmente complessa e articolata, dai sottotesti molteplici e ramificati.

Il potere della Visione e del mezzo televisivo, innanzitutto; per usare le parole di O’Blivion: “Lo schermo televisivo è ormai l’unico vero occhio dell’uomo e fa oramai parte della struttura fisica del cervello umano. Ne consegue che la televisione è la realtà. E la realtà è meno della televisione”. Nella cupa visione di Cronenberg è chiarissima la profezia di un potere sempre più onnicomprensivo da parte del mezzo catodico, già molto forte all’epoca (primi anni ‘80), oggi assolutamente  imperante. La metafora estremizzata del segnale video come mezzo di controllo mentale non è poi così lontana dalla realtà, se pensiamo a quanti condizionamenti impone la televisione, e soprattutto fino a che punto le masse si lascino influenzare.

L’opera sottolinea quanto lo spettatore ne sia intossicato , al punto da subire modificazioni fisiche e percettive; Max Renn rappresenta tutti noi, è personaggio-simbolo di qualsiasi individuo inserito nella società odierna ed esposto al dominio televisivo, condannato dunque a vivere in un perpetuo stato allucinatorio. La maggioranza dei personaggi compare nel film per la prima volta attraverso uno schermo tv, dunque esistono principalmente attraverso quel mezzo, vera e propria realtà parallela destinata a prendere il sopravvento.

Videodrome “morde”, letteralmente, poiché ciò che mostra non è finzione ma è reale: torture, sevizie, uccisioni, sono così realistiche poiché sono vere. Il tubo catodico, dunque, varca i confini tra realtà e messa in scena, attirando subdolamente gli spettatori-vittime con la morte in diretta.

Altro punto saliente del film è la teoria di O’Blivion sulla massa cancerogena, cresciuta in lui dopo essere stato esposto al segnale: “non è stato il tumore a causare le allucinazioni, è stato il contrario”; spiega infatti di come la realtà allucinatoria, la stessa che sta vivendo Renn, si sia radicata nella sua materia grigia diventandone dapprima appendice, poi organo a se stante: ecco dunque, la Nuova Carne, una mutazione del corpo umano causata da visioni irreali che si sono materializzate dapprima in un cancro, divenuto poi parte integrante del sistema cerebrale.

I riferimenti messianico-religiosi sono chiarissimi (“la parola che si fa carne”, dice Bianca a Max), a partire dalla Chiesa Catodica fino al concetto di “purezza” espresso da Harlan a proposito del progetto Videodrome: “dobbiamo diventare puri e più forti”, eliminando dunque gli elementi marci dal sistema. Lo stesso O’Blivion è una sorta di Messia Catodico, defunto eppure onnipresente nelle centinaia di registrazioni che la figlia custodisce e trasmette, perpetuando la sua parola come se fosse ancora in vita.

Il tema centrale della poetica del regista, la fusione simbiotica carne-macchina è qui portato all’ennesima potenza, col mezzo televisivo a rappresentare la componente meccanica, il corpo estraneo che diventa tutt’uno con la fisicità umana, per dar vita ad una forma ibrida di esistenza, anch’essa Nuova Carne: nelle opere Cronenberghiane, ogni cosa diventa organica e vivente, dalle automobili alle macchine da scrivere fino ai joypad (eXistenZ, 1999, film che per molti versi è specchio di Videodrome, declinato nell’ottica videoludica) e il corpo umano subisce una mutazione inesorabile, nella quale l’elemento sessuale è di primaria importanza. Memorabile, ed emblematica, la sequenza in cui Nikki  appare sullo schermo, e l’apparecchio inizia a ondeggiare, come un corpo fremente di  desiderio: le labbra della donna riempiono l’immagine televisiva e Renn vi affonda il volto, simbioticamente inghiottito in un amplesso catodico. L’orifizio che si apre nel corpo di Max, pronto ad accogliere la cassetta che lo renderà schiavo di Videodrome, è un chiaro riferimento all’organo femminile, ma la componente sessuale impregna il film nella sua interezza, un sesso malsano, in questo caso sadomasochistico dunque sposato alla sofferenza.

La sequenza finale vede il suicidio del protagonista con una pistola che è diventata parte della sua mano, simbolo di quella mutazione/fusione che è vessillo della poetica di Cronenberg. La scena è mostrata due volte: dapprima, attraverso lo schermo, che esplode facendo schizzare gli intestini dell’uomo, e dopo, in quella che dovrebbe essere la realtà ma che si è ormai troppo disorientati per definire tale.

Gli straordinari effetti speciali di Rick Baker (Un Lupo Mannaro Americano A Londra) e lo score splendidamente disturbante del grande Howard Shore coronano una pellicola epocale, imprescindibile per comprendere il genio di Cronenberg e il suo discorso cinematografico: cupa, pessimistica, profetica, ha annunciato una lobotomizzazione televisiva in atto ormai da lungo tempo. Morte a Videodrome, e morte al mezzo catodico che ha già atrofizzato e spento troppe menti.

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